Bartók Béla – Két elégia zongorára
A 20. század egyik legjelentősebb zeneszerzőjének, zongoraművészének és zenetanárának
számít mind a mai napig. Élete és munkássága még ma is jelentős a zene történelmében.
Bartók Béla (1881-1945) magyar zeneszerző, népzenekutató, tanár és zongoraművész. A mai
Románia területén elhelyezkedő Nagyszentmiklóson született, egy szintén zenét szerető,
tehetséges csellista, de iskolaigazgatóként dolgozó édesapa éstanítónő édesanya gyermekeként.
Fiatalon Budapesten tanult zenét, majd népzenegyűjtéssel és kutatással foglalkozott. Ezt
követően saját, folklorisztikus és modern elemeket ötvöző zenei stílust alakított ki. Később
emigrációban folytatta tevékenységét és tanított Amerikában. Bartók Béla élete során
meghatározó alakja volt a 20. századi zenei világnak, munkássága a modern zene egyik
kiemelkedő része.
A zeneszerző az etnomuzikológia terén is kiemelkedőt alkotott, amikor népzenét gyűjtött és
tanulmányozott, ezzel hozzájárulva a magyar és közép-európai népzenék megőrzéséhez. Bartók
Béla művei, mint például a „Mikrokozmosz” zongoradarabok vagy „A kékszakállú herceg
vára” zenei kreativitását és újító szellemét tükrözik. Haláláig számos zenei művet alkotott, és
hagyatéka a zenei világban örökké élő maradt (Hernadi, 1973).
Bartók a 20. század elején kezdte zeneszerzői pályafutását. Munkásságában számos stílusjegyet
alkalmazott, beleértve a népzenét, az impresszionizmust és a modernizmust. Szenvedélyesen
kutatta a közép-európai népzenét. A hangszeres és énekes népzenét gyűjtötte és rögzítette,
hozzájárulva a zenei folklór megőrzéséhez. Egy kiváló zongoraművészként rendszeresen
koncertezett a világ különböző részein.
A munkássága a 20. század zenei fejlődésének meghatározó részét alkotja, és hozzájárult a
modern zenei gondolkodás alakításához és az európai népzenék megőrzéséhez.
Bartók Béla „Két elégia zongorára, op. 8b” (BB 49) című műve egy korai zongoradarab a híres
magyar zeneszerzőtől. A kompozíció 1908 és 1909 között készült, tehát a pályafutásának korai
szakaszában, amikor még erősen érezhető volt rajta az eklektikus hatás és ez idő tájt kezde el
keresni saját hangját és stílusát. A mű címe magyarul „Két elégia” és egyértelműen utal a
kompozíció tragikus és mély érzelmi tartalmára.
Az „elégia” egy olyan műfaj, amely általában szomorú vagy tragikus érzelmek kifejezésére
szolgál. Bartók két elégiája is a mély érzelmi tartalomról tanúskodik, és jellemzően bensőséges
és lírikus jellegűek (Browne, 1931).
A mű két részből áll, tehát két elégia szerepel benne. Az elégia hagyományosan lassú tempójú
és komor hangulatú, és a zongorára írt művekben általában összetettebb forma jellemzi. Az első
rész alapvetően a D-moll hangnemben íródott, melankolikus és szenvedélyes míg a második
fele D-dúrban komponálódott, könnyedebb és reményteljesebb ami a hangnemek kontrasztján
keresztül is kiemeli az érzelmi változatosságot.
A zeneszerző a zongorát a két elégia során virtuóz módon használta. Az első elégia súlyos és
melankolikus hangulatot teremt, míg a második elégia könnyedebb és élettelibb. Bartók
gyakran használja a dinamika és a ritmus változatosságát, hogy hangsúlyozza az érzelmek
változásait.
A mű a kora Bartókra jellemző stílust tükrözi, amelyre még erősen hatott a romantika és a
posztromantika zeneszerzők stílusától, de már érezhetőek azok a sajátos jellegzetességek,
amelyek Bartókot később híressé tették, többek között a magyar népzene és a kromatikus
harmonikai elemek keveredése.
A zenemű mélységesen érzelmes és kifejező. A tehetséges zeneszerző képessége, hogy átadja
az érzelmeket és a kontrasztot a két elégia között továbbá kiemeli a mű érzelmi gazdagságát
(Fischer, 1995).
Azt elmondhatjuk, hogy ez a mű még nem teljesen Bartók sajátos stílusát mutatja, azok a zenei
elemek és technikák, amelyek itt először megjelentek később meghatározóvá váltak a
zeneszerző művészetében és hatást gyakoroltak a későbbi kortárs zenére is (Browne, 1931).
A kompozíció mély érzelmi tartalommal és technikai virtuozitással rendelkezik, és fontos
darabja a zeneszerző pályafutásának, amelynek későbbi művei az avantgárd zene meghatározó
alkotásai közé tartoznak.
A mű 1908-1909-ben készült, tehát Bartók ekkor már felnőtt éveit élte.
A zeneszerző ezekben az években már komoly zenei tanulmányokat folytatott. Korábban a
pozsonyi konzervatóriumban tanult, majd 1907-ben Pestre költözött, ahol a Zeneakadémián
tanult és Zádor Imre tanáránál kompozíciót oktatott. Ekkor már komolyan foglalkozott a
zenekompozícióval és zongorajátékkal.
Bartók Béla és Kodály Zoltán 1905-ben kezdték meg a magyar népzenei gyűjtést, amely
rendkívül fontos hatással volt Bartók zeneszerzésére és zenei nyelvére. Ezekben az években
járták a falvakat, hogy népzenét gyűjtsenek, és az ebből származó anyag nagyban befolyásolta
a műveit.
Ekkor Magyarországon már ismert zongoraművésznek és zeneszerzőnek számított és számos
zongoradarabot és kompozíciót hozott már létre. Az 1900-as évek elején még az eklektikus
hatások erősebben megjelentek a zenéjében, de már folyamatban volt az áttörés sajátos zenei
stílusának kialakítására. Bartók házasemberként élt. 1909-ben feleségül vette Márta Zieglert,
akitől két gyermeke született.
Művészetének korai éveiben is lehetett. már látni és érezni a műveiből a zene iránti
elkötelezettségét és a magyar népzene iránti szenvedélyét.
Bartók „Két elégia zongorára, op. 8b” (BB 49) kompozíciója többféle zenei stílusréteget
tartalmaz, ami jól tükrözi a zeneszerző korai kreatív fejlődését és az eklektikus hatásokat.
Az első elégia kifejezetten romantikus jellegű. A mű első főrésze a 38. taktus, asz-moll
akkordjáig tart. A második rész pedig az első főrészt kifejtő fugátóig terjed. Az elégia műfaja
önmagában is tipikusan romantikus, mivel gyakran a szenvedélyes és lírikus érzelmek
kifejezésére szolgál. Bartók itt hangsúlyozza a melankolikus és szenvedélyes hangulatot, amely
a romantika zenei stílusára jellemző. A II. főrész motívuma a következőképpen néz ki: „gesz =
gesz = g = cisz” és hozzá „c” is, mely az őt megelőző „cisz”-szel együtt a motívumban külön
tagot alkot. Tehát a „cisz”-t elválasztja a „gesz = gesz = g”-től.
Bár a mű romantikus stílusú, érezni lehet rajta a magyar népzene hatásait is. Néhány helyen a
magyar népzene sajátos ritmikus és melódikus elemekkel jelenik meg a kompozícióban.
A kromatikus hangnemek és harmonikai elemek jellemzőek Bartók zenéjére. Ebben a műben
is megtalálhatók ezek a kromatikus átmenetek és harmonikai fokozatok, amelyek egyre
fontosabbá váltak a később az alkotásaiban.
Itt még nem fejlesztette ki teljesen sajátos zenei stílusát, ezért megtalálhatók benne eklektikus
elemek, amelyek más zeneszerzők hatásait mutatják (Fischer, 1995).
A mű bemutatása először még nem hozott hatalmas figyelmet a fiatal Bartókra.
A zene terjesztése korlátozottabb volt ebben az időszakban, így a zeneművekkel való széles
körű megismerkedés is nehezebb volt. A zongoraművész Két elégiája nem vált azonnal
népszerűvé, de fontos állomás volt a zeneszerző pályafutásának kezdetén. A legnagyobb
kritikát az kapta, hogy a műben kezdetben nem találta meg mindenki a számára vonzó zenei
elemeket, de későbbi szerzeményei és úttörő zenei felfedezései révén vált világszerte ismertté
és elismertté.
A 20. század egyik legbefolyásosabb és legnagyobb zeneszerzőjévé vált és a Két elégiája
elismerést kapott a zenekedvelő közönség és a zenei kritikusok körében. Az elégiák később a
Bartók-életmű fontos részét képezték, és mai napig elengedhetetlen elemei a zenei kánonban.
Az ő munkássága hozzájárult az avantgárd zenei irányzatok kialakulásához, és komoly hatást
gyakoroltak a későbbi zeneszerzők generációira.
Az elégiák, mint zenei művek, idővel sok zongoristára és zenekedvelőre mély benyomást
gyakoroltak, és azok, akik mélyebben foglalkoztak Bartók művészetével, felfedezték ezeknek
a korai daraboknak a komplexitását és mélységét.
Az elégiák hozzájárultak ahhoz, hogy Bartók munkásságát és zenei örökségét az utókor is
méltányolja és értékelje, és mai napig a klasszikus zene szerelmesei számára is kihagyhatatlan
része a zenei repertoárnak.
Felhasznált szakirodalom:
Arthur G Browne: Bela Bartok 1931
Fischer, Victoria: Articulation Notation in the Piano Music of Bela Bartok: Evolution and
Interpretation, Elon College, North Carolina, 1995
Lajos Hernadi: Bela Bartok pianist and teacher 1973
1. George CRUMB: BLACK ANGELS (1970)
George Crumb (1929-2022) 1970-ben alkotta meg fenti, Thirteen Images from the Dark Land
alcímet viselő vonósnégyesét a michigani Stanley Quartet-nek. Az ekkor már Pulitzer-díjas
szerző a Pennsylvania Egyetem tanára volt (1965-1995). A különböző zenei kultúrák, stílusok
és rítusok egyesítésének szándéka meghatározó életművében; filozofikus, misztikus,
kísérletező és merész. A zenén túl a hangok és a látvány világába is továbbtekint: az Ancient
Voice of Children-ben (1970) jelmezek, maszkok is szerepet kapnak. Legfényesebb alkotói
korszaka az 1960-70-es évekre tehető. Ekkor született az Echoes of Time and the River (1967),
a Chicagói Egyetem 75. születésnapjára komponált szimfonikus mű, mellyel zenei Pulitzert
nyert, majd 1970-ben megírta a Black Angels-t. Crumb megbecsült elődei: Mahler, Chopin,
Bach, Debussy, Schubert zenei témái gyakran szervesülnek néha tisztán elektronikus
szerzeményeibe, bátran nyúl a pastiche sokszor idegenkedve kezelt stíleszközéhez. Bartók
Mikrokozmoszára reagálva készül zongorára Makrokosmosa.
A Black Angels három nagy részből álló zenemű (Departure – Absence – Return) nem más,
mint a bukott angyal biblikus példázata elektronikus erősítésű vonós kvartettre hangszerelve,
szigorú előadási előírásokkal. A rendhagyó vonósnégyes írásakor Crumbnak szavaival esze
ágában sem volt politikai párhuzamot emelni, de a vietnami háború óhatatlanul beszűrődött
zenéjébe; a Black Angels több lett, mint sikeres kamarazenei mű, kultúrát teremtett hangjaival.
Egy kritikusa már a kezdő számban is a harci helikopterek rotorját vélte hallani… Az olykor
kristálypohararakon, tam-tamon vagy más instrumentumokon, különböző nyelveken suttogva
és kiáltozva is megszólaló zenemű hírlik, David Bowie kedvence lett, és ez inspirálta David
Harrington hegedűművészt az azóta legendás Kronos Quartet alapítására. Crumb ebben az
egyszerre tonális és atonális művében bátran kezeli a zenei idézeteket: Haydn mellett a Diaes
Irae, Tartini és Schubert A halál és a lányka utalásai is fellelhetők.
2. Morton FELDMAN: PIANO AND STRING QUARTET (1985)
A lüktető New York-i 50-es évek, és fontos barátságok, kiemelten John Cage-é meghatározók
Morton Feldman (1926-1987) zeneszerzői pályáján. Igen későn, 47 évesen lett egyetem tanár
(Buffalói Egyetem), előtte a családi textilvállalkozás alkalmazottjaként kereste kenyerét New
Yorkban. A meglehetősen korán véget ért zeneszerzői pályaív összesen 197 darabot számlál, s
a késői kamarazenei művek közt találni az 1985-ös Piano and String Quartet. A korai Feldman-
művek akár a véletlenekkel folytatott kísérleteknek is tekinthetők, melyek Cage-t is inspirálták.
Feldman pedig Cage bíztatására kezdett új jelölésekkel rendhagyó kompozíciós rendszerekben
alkotni: például rácsokat használt ütemezés helyett, melyekben csupán azt jelölte, hány hangnak
kell megszólalnia adott időegységen belül. Feldman művészetére a 70-es évektől a legnagyobb
hatással az absztrakt expresszionisták voltak, ekkor született darabjai (pl. a Rothko Chapel)
képzőművészeti ihletésűek, és meglehetősen rövidek, húsz perc körüliek. Későbbi alkotásai
gyakran másfél órásak, így a Piano and String Quartet előadása is minimálisan 80-90 percig
húzódnak. Kritikusai szerint sajátos időérzékkel és birodalommal bír Feldman zenéje, a
darabokat hallgatva másként érzékeli az ember a csendben folydogáló időt; a 20. század
végének egyik legkreatívabb komponistájaként tartják számon. A Piano and String Quartetet a
Kronos Quartet és Aki Takakashi zongoraművész számára írta Feldman, immár késői alkotói
periódusában, amikor a zeneszerző fókusza a hangszínről az idő-érzékelés felé fordult. A mű
folyamán a vonósnégyes jellemzően kitartott akkordokat játszik, míg a zongorista töredezett
akkordokat variál, mindvégig letartott forte (zöngető) pedállal. A darab utolsó részében, kb. az
50. perctől a húrosok pizzicatóban játszanak, azaz inkább csak pengetnek; és az amorf, szinte
szerkezet nélkülinek tűnő (valójában gondosan szerkesztett zene) egyre inkább bevonja a
hallgatóságot, akiket már csak szinte egy visszatérő csellódallam köt össze a valósággal.
3. Jonathan Harvey: BHakti (1982)
Jonathan Harvey kompozíciójának címe, a hinduizmus legfennköltebb fogalmát, a feltétlen
odaadást, az istenség iránti elkötelezett szeretetet jelenti, a lét forgatágából való kiszabadulást.
A címadás spirituális, nem véletlenül, hiszen a Rig Véda az egyik szülőatyja a brit Jonathan
Harvey (1939-2012) 1982-es kamarazenekari kompozíciójának, a szimfonikust az elektronikus
hangzással vegyítő Bhaktinak. A 15 zenész előadásában felhangzó 50 perces zeneműről maga
a szerző vélekedett úgy egy nyilatkozatában, hogy nincs is spirituális zene, csak jó zene… A
brit zeneszerzőt a párizsi IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics/Music),
pontosabban vezetője, Pierre Boulez karmester hívta közös munkára a nyolcvanas években,
ennek egyik hozadéka a Bhakti. A 12 részből, 36 alszekcióból álló kompozíció a szimfonikus
és elektronikus zene kvadrofón (a mai surround megfelelője) hangzásában a zenészek bizonyos
hangmagasságokat játszanak, s mivel a muzsikusok száma korlátozott, ezért az alszekciók
ismétlődéseket eredményeznek a központi szimmetriájú műben. Az alapvető basszus felett
fejlődik ki a harmónia, melyet korántsem disszonanciaként észlel a hallgató, bár csak
fokozatosan sejlik fel a lebegő, mégis szigorú szabályok szerint komponált összhang. Némely
felvételén a fejezetek végén a négyezer éves Rig Véda részletei (ősrégi szankszrit himnuszok)
hangzanak fel, a „transzcendens tudat kulcsai”. A zenemű végleges komplexitását a
számítógépes keverés és hangátalakítás biztosítja. Kritikusa szerint a Stockhausen nyomdokain
járó Harvey egyfajta barokkos elektronikát alkalmaz, a kontúrok nélküli, elmosódott zenei
harmóniákkal egy, a valóság szintjei mögötti új világot (transzcendencia) jár be. Ami
kétségtelen, elektroakusztikus zenéjével a nyolcvanas évek egyik kiemelkedő alkotójává nőtt.
A Cambridge-i tanulmányait követően Benjamin Britten által felkarolt brit zeneszerző
életművének kiemelkedő szakaszát jelenti a Pompidou Központtal (IRCAM) folytatott
együttműködése, mikor a Bhakti is született.
4. Helmut LACHENMANN: temA (1968)
A német Helmut Lachenmann (1937–) egész pályáját meghatározza a musique concrète
instrumentale tudatos választása és képviselete. Ez a zenei irányzat nem annyira a megjelenő
és megszólaló hangminőségre, mint inkább előállításának fizikai módjára koncentrál: a
fizikaiság va zene központi eleme, Lachenmannál mindenképp. Szokás zenei elődjeiként
Stockhausent és Ligetit, tágabb körben Holligert, Globokart, Kagelt, Schrabelt is említeni. A
temA szerzőjének szándéka tiszta: szigorú zenei kontextusban naturalisztikus elemeket
előhívni. Mindez nyilvánvalóan új értelmet ad a hagyományos zenei előadásmódnak is: míg a
dadaista vagy expresszionista szerzőknél a meghökkentést szolgálták az olyan
hangdeformációk, mint a horkolás, a húrok feszítése és préselése, a hangtalan fújás,
Lachenmannnál mindezek nem az elidegenedést szolgálják, hanem a közelítést, a jószerivel
„szimpla” fiziológiai láttatást, élményt… Mégis, az énekhangra (mezzoszoprán), fuvolára és
csellóra írt temA rendkívül összetett darab. A közel negyedórás előadási idejű kompozíciót
egyik értelmezője 12 zenei, de mondhatnám inkább, hogy dinamikai egységre bontotta a lassú
belégzéstől, a zenei instrumentumok párbeszédétől a csúcspontot jelentő sikolyig, az
instrumentális lélegzeten át a szinte éneklő codáig (coda cantabile). Mindez jól tükrözi, hogy a
poszt-adorniánus elidegenedés-koncepcióval szemben Lachenmann felforgatja a hagyományos
előadásmódot, és a zenész fizikai erőfeszítéseit teszi műve középpontjává. Szöveg nincs, és ha
van is, csak roncsoltan kivehető („luft”, „halt”), mindez csupán a hallgatót szolgálja: egyfajta
kapaszkodót jelent számára.
Lachenmann pályája egyik csúcspontjának számít a temA, a téma=tema és Atem=lélegzet
szavak játékából született elnevezésű és tartalmú kompozíció. A zeneszerző nagy művei közt
ki kell emelni még A kis gyufaáruslány (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern) című operáját.
Lachenmann 1978 óta tart előadásokat, zeneszerzést 1976-tól Hannoverben, majd Stuttgartban
tanít.
5. LIGETI György: AVENTURES (1962-63)
Ligeti György (1923-2006) pályájának felfelé ívelő szakaszából származik a három énekes és
hat zenész együttesére komponált, 1962-63 közt írott Aventures. Keletkezésekor Ligeti már pár
éve Bécsben él, Kolozsvár és Budapest után hirtelen a Stockhausen eszmeisége fémjelezte
nyugat-európai zenei világ középpontjában találja magát. Az Aventures idejére tehető laza, de
érzékeny kapcsolata a Fluxus alkotóival (John Cage, Yoko Ono, Almus Maciunas). Nem vonja
be teljesen az elektronikus zene sem, mellyel Stockhausen hatására kezd foglalkozni (szeriális
zene, meccanico). Ligeti igazi szcénát szeretne, és így születik első színpadi darabja, az
Aventures, melyet 1964-ben, Hamburgban mutatnak be. Ez a kommunikációs és egyben
antikommunikációs, grimaszokra, gesztusokra, különféle érzetekre és azok kifejezéseire épülő
mű öt érzelmi stációból tevődik össze az agresszivitás iránti vágytól a vakrémületig. Ligetire
erőteljesen hatottak Mauricio Kagel színpadi elképzelései és egyfajta abszurd teatralitást jelenít
meg. Nyelvezete magánhangzókra épülő értelmezhetetlen massza, a zenei alapszövetet kitartott
hangmagasságok, és emberi „zajok” (köhögés, suttogás, nyögés, kuncogás) színezik, mintha
folyton ismeretlen nyelvek Bábelét dekódolnánk… Az abszurditást a hangszerként használt
kellékek (bútorok, papírzacskók) is fokozzák.
Kezdetben a neodadaista érzékenység és elidegenedettség uralja Ligeti munkáit, aztán a
szerializmus, a meccanico útján kezd elektronikus zenei kalandozásba, melynek csúcspontja a
Poéma symphonique (1962), melyben 100 metronóm jár különböző ütemre. Útja a
mikropolifónia felé vezet, hangszövetekkel, egyre transzparensebb és összetettebb zenei
hálókkal operál. Expresszionista látásmódjának egyik legjelesebbje Hieronymus Bosch A halál
diadala c. festménye nyomán készült Le grand macabre (1978) című operája, melyet 1997-re
átdolgoz. A 80-as évektől érzékelhető paradigmaváltás pályaívében: műveiben ismét felsejlik
a metrika és a harmónia, ekkortájt fordul a 14. századi vokalitás, az afrikai poliritmia és újabb
zenei transzformációk felé.
6. John CAGE: SONATAS AND INTERLUDES FOR PREPARED PIANO (1946-48)
John Cage (1912–1992) zenei- és elméleti életműve mellett verseket, festményeket,
installációkat és filmeket is hátrahagyott. Bölcsészetet tanult, majd Párizsban zongorázást és
építészetet. 1938-ban saját ütőegyüttest alakít, e korból származik a preparált zongora ötlete: a
zongora húrjai közé tárgyakat illeszt, melyek szinte ütős kiegészítést nyújtanak. Ekkor kezd
elektronikus eszközökkel kísérletezni: pl. az Imaginary Landscape-ben (1939-1951)
lemezjátszókkal, később magnófelvételekkel manipulál (Mozart Mix [1991]). A keleti
misztikum az 1940-es évektől ejti rabul: a zen-buddhizmus felé fordul, mely végigkíséri életét
és alkotásait. Az ötvenes évektől az ún. „gamut” technikával egy véletlen hangsorra vagy –
halmazra épülnek kompozíciói, melyek a szerializmushoz, a musique concréte-hez hasonló
hatást eredményeznek. Ekkor már kottagrafikákat alkot, árnyékokat, vetületeket, még
papírhibákat is használ. Legfontosabb munkái: The Ten Thousand Things, az 1979-es
Roaratorio, mely Joyce Finnigan ébredésének zenei leképezése, valamint az 1987-1991 közti
Europera opera-sorozat, s nem maradhat ki persze a 4’33” (1952), a csönd zenéje, mely talán a
legnagyobb hatású Cage-mű. A negyvenes évek alkotói válságában Gita Sarabhai indiai
zenésszel képezik egymást: ő hozza az életébe az indiai filozófiát, és ekkori a preparált zongora-
kísérletek csúcspontja is, a Sonatas and Interludes… Két-három órás folyamat csupán a zongora
előkészítése (mintegy 45 tárgy kerül a húrok közé bankjegytől a radírig), jellemzően a Cage
által előszeretettel használt felsőbb regiszterekben. Különlegessége még a lágy pedál gyakori
használata is a mű során. A 16 szonáta a klasszikus Scarlatti-féle AABB -szerkezetet követi, s
a szonáták közé illeszkedik a négy közjáték. Mindezt azonban Cage kiegészítette még az
úgynevezett „beágyazott arányok” -kal is: a keleti látásmódnak megfelelően tetszőleges
arányokat választott, melyek egyes szerkezeti egységeken belül és a mű egészére is
érvényesített. A nyugalom illúzióját 10 ütemes egységei teremtik meg.
7. Tristan MURAIL: DÈSINTÈGRATION (1982)
A spektrális zene úttörőjének is tartott francia Tristan Murail (1947–) is érdekes úton jutott el a
kísérleti komolyzene élvonalába. Az eredendően észak-afrikai arab nyelvekkel, valamint
közgazdaságtannal és párhuzamosan zenetudománnyal foglalkozó Tristan Murail
zeneszerzőként nyer el egy kétéves római ösztöndíjat. Hazatérve alakítja meg Ensemble
L’Itinaire elnevezésű csoportját, ahol az együttes zenéjét Murial élő elektronikus zenei
kutatásaival is összekapcsolja. Murialt már a 80-as évektől az akusztikus jelenségek
számítógépes elemzése és szintézise foglalkoztatja, komputeren kezd egy kompozíciós
rendszer kidolgozásába majd az IRCAM (Párizs) megbízásából, ahol zeneszerzést is tanít,
részese lesz a Patchwork nevű zeneszerző program születésének. A számítógép zenei
lehetőségei gyorsan tovarepítik: 1997-2010 közt a Columbia Egyetemen (New York), majd a
salzburgi Mozarteum, legutóbb a sanghaji egyetem vendégprofesszora.
A Dèsintègration kétségkívül Murail pályájának egyik csúcspontja. Az IRCAM megbízásából
készült 22 perces alkotás elektronikus szalag (magnófelvétel) és 17 hangszeres
együttműködésével hangzik fel. Kritikusai szerint a kor technikai színvonalához (1982)
viszonyítottan igen precíz és következetes, egységes megszólalású. Egyedi spektrumokon és
profilokon keresztül vizsgálja a zenészek által is végigjárt hangszín-tartományokat, melyeket a
címnek megfelelően dezintegrál: lebont. A hangok szinte feloldódnak a mű előrehaladtával,
mindez a hallgatóságban az időtlenség érzetét kelti. A műben a zene a rendezettség pillanatnyi
állapotai közt, illetve annak látszatából halad a zaj és a rendezetlenség felé, ahogy az
elsődlegesen harmonikus spektrumok diszharmonikussá válnak; szétesnek. A mű egésze, a
szintetikus és akusztikus hangzások elegyével metaforikusan a természet harmóniáját és
diszharmóniáját képezi le, igen érzékenyen; kis túlzással szinte az életet adja: analizál, rámutat
folyamatokra, kiemeli azokat a zene és elektronika párhuzamával.
8. Salvatore SCIARRINO: SONATINA (1975)
Szintén nem egyenes úton, a vizualitás mezejéről érkezett a zeneművészetbe a szicíliai
születésű Salvatore Sciarrino (1947–). Egyes értelmezői legtöbb művében is szinte a mű
vizuális felépítését, a vonalak formákká, színekké, hangulattá válásának folyamatát és
lendületét vélik felfedezni – aligha véletlenül.
A hét-nyolc perc körüli interpretációjú, hegedűre és zongorára írott Sonatinája 1975-ös
keltezésű. A jószerivel a felső regiszterekben játszódó zeneműben a zongora és a hegedű nem
birkózik, nem is kiegyenlíti egymást, hanem egyenesen egyazon életérzést,ha kissé
szinesztezikusabban szinte egyazon látványt kelti életre. Az I. Presto tételben a zongora festi
elénk a folyamatosan hullámzó, áramló, a nyugtalanságtól feszülő alapképet, melyet a hegedű
„kvantum”-jellegű és olykor élességű dallam-töredékekkel, megszólalásokkal egészít ki. A
sokkal líraibbnak és kiegyensúlyozottabbnak tűnő II. Adagio tételben a hegedű mintha
megérkezett volna, és egy kifürkészhetetlen eredetű ősi dallamot játszana, melyhez a zongora
csatlakozik. A két hangszer összjátéka sokszor egymásnak feszülő, kontrapontos jellegű,
ellentétes irányú hanghullámokkal, mozgásokkal; azonban az Adagióban minden „látszólagos”
ellentét feloldásra és időleges harmóniára talál. Talán a kozmosz csendhez közelítő kavalkádja
ez, az azt át- meg átszövő, régről jövő, teljesen ismeretlen, de ősiségében ismerős dallamokkal.
Az előadókat igencsak próbára teszi Sciarrino, a végeredmény bámulatos, felkavaró és a mű
hihetetlen dinamizmusa ellenére mégis, csaknem békés.
Meglepő életmű Sciarrinoé. Autodidaktaként kezdett zeneszerzésbe 12 évesen. Hosszú
instrumentális szerzeményeisora, de amiben igazán otthon érzi magát, az a vokális műfaj (maga
írja librettóit is). Sciarroni célja nem is annyira mondani, mintkérdezni: a hallgatóról. Művei
nyitottak abban az értelemben, hogy mindenki önmaga számára értelmezi őket, szándéka
szerint a hallgató értelmez membránja szerint gyakran át is értelmezhető zenéjéből.
9. VIDOVSZKY László: SCHRŒDER HALÁLA (1975)
Ha a magyar zenei színtér kísérletező és megújulni kész részeseit keressük, Vidovszky Lászlót
(1944 –) aligha kerülhetné meg bárki is. Farkas Ferenc növendékeként indult, majd francia
ösztöndíjakat elnyert zeneszerző- és zenepedagógus 1970-ben Jeney Zoltánnal, Kocsis
Zoltánnal, Sáry Lászlóval és Simon Alberttel létrehozza az Új Zenei Stúdiót, közös alkotásra,
zenei gondolkodásra – pódiumi képviselőjük Kocsis Zoltán lesz. Nem sokkal későbbi (mint egy
1991-es Jelenkor interjúban olvasható) a Schrœder halálának első gondolata: 1972-ben egy
lecsupaszított és hangszóróval ellátott zongora jelentette volna a darabot, azaz egy zongorista
mintegy csak imitálta volna a játékot, de e „produkció” helyett egy lineárisabb megoldást
választott a szerző 1975-re, miután jelentős tapasztalatra tett szert preparált zongorákkal. A
zongoristára és 2-3 asszisztensre íródott darabban a zongorista most skálázik, miközben a
segítők meghatározott időközönként (és hangközönként: korábban ezek elsősorban kvintek és
kvartok voltak, utóbb tercekké váltak) szivacsokkal preparálják a zongorahúrokat. A felhangzó
skála tehát állandóan változik, gyakorlatilag nincsen két egyforma hangmenet és előadás, a zene
mechnikus zajokká alakul. A zeneszerző felfedte azt is, hogy Schrœdere voltaképpen egy
ötvenes évekbeli amerikai képregény egyik zeneszerető figurája. A zongorajáték átalakulása a
természetes kimúlás folyamatát képezi le, fordítja át a zongora-mechanika hangjaira. A
Schrœder halálát nem fogadta osztatlan lelkesedés a pódiumokon, 2001-ben például
Salzburgban egyenesen a jelen lévő Kurtág Györgynek kellett védelmébe vennie a darabot a
közönség előtt.
Vidovszky László kezdetben a Zeneakadémiai tanárképzésben, majd a pécsi egyetem tanított,
sokat mutat hazai fogadtatásáról, hogy 1999-től oktat a Zeneakadémián. Életműve szerteágazó,
számos kamarazenei és szólódarabbal, kevesebb nagyzenekari és vokális művel bír, bár még
egy operát is alkotott (Nárcisz és Echo). Készített zenét Nádas Péter Találkozások című
drámájához és közös munkája Keserű Ilona festőművésszel a Hang-Szín-Tér.
Poliritmikus megoldások ( letöltés: )
Modális megoldások ( MuseScore fájl letöltés: )
Új zenei anyaggal jelentkezett Csihar Attila, Void ov Voices: Baalbek címmel, amelyben két nagy zenei egységbe rendezte a szerző a kompozíciókat. Az első szám hat részletre oszlik, míg a második mindössze kettőre. A közös a felvételeken az, hogy Csihar a nevezetes ókori római város, korábban Heliopolis – ma Baalbek romjai, a fehér gránitból és márványlapokból épített templomegyüttes a szerzőre milyen zenei hatással volt, hogyan önti hangokba (és milyen hangokba). Az első szakasz a monolit romot éjjeli, a második nappali fényben ábrázolja, a szerző pillanatnyi benyomásait rögzítve.
Csihar Attila ’Void’ (ál)néven is ismert. Csihar már fiatalon, 15 évesen, az 1980-as években a Tormentor zenekarban kezdte zenei karrierjét, és a nemzetközi szcénában is ismertté vált a magyar banda. Első lemezük 1988-ban jelent meg, a sokat sejtető Anno Domini címmel, amely kultikussá vált. A Tormentor számos élő „show”-ban mutatta be zenéjét és a hozzá kapcsolódó performance-t. 2017-ben újjáalakult a metált játszó magyar zenekar. Csihar másik együttese az 1990-1994 között működő Plasma Pool. Csihar 1994-ben a Mayhem zenekar 1994-es De Mysteriis Dom Sathanas – már konkrétabb elnevezésű lemezén énekelt, azóta a norvég, black metált játszó együttessel több közös felvételük jelent meg. Érdemes megjegyezni, hogy a Mayhemre nagy hatással volt a Tormentor, ilyen nem gyakran fordul elő a magyar zenében. Szintén érdekesség, hogy a Mayhem zenéjének részlete szólal meg egy filmben – eredetileg a Tormentort választották. Az említett együttesek mellett az Emperor, a Limbotic Art, a Sear Bliss, majd a Sunn O))), a Gravetemple zenekarban is közreműködő Csihar Attila.
Csihart mindig is foglalkoztatta rituálé, a spiritualitás, a miszticizmus, a Void of Voices: Baalbek remek példája ennek az elköteleződésnek. A szerző a Void of Voices projektjét majdnem húsz éve hozta létre, a rituális kifejezésmódot keresve úgy, hogy egy konkrét helyből kiindulva annak történelmi hatását és a ráható energiát kifejezze. Ehhez járul az is, hogy Csihar a március 29-ére eső 41. születésnapját a Hotel Jupiter Baalbekben töltötte, és onnan a Jupiter templom trilitjét csodálta. A két track (címei is) világosan körülhatárolja az éjszaka és a nappal, a szállodai kilátás és a Dél kövével való fizikai kapcsolat lényegét. Ez a headtrip nemcsak külső, de még inkább belső utazás az időben, a történelemben, a művészetben. Utóbbi azért, mert Csontváry Kosztka Tivadart is lenyűgözte a történelmi helyszín, 1907-ben készült festménye, az Áldozatkő csodálatos.
A Void of Voices: Baalbek jókora elmozdulás a korábbi lemezekhez viszonyítva. A felvétel egy egyszemélyes projekt. Hangszereket nem hallunk, Csihar mindössze a hangját használja a különféle zajok, zörejek, effektek létrehozásához. A hangzás véleményem szerint letisztultabb, az extremitás kevésbé jellemző, jobban mondva más módon jelentkezik. Aki dallamra, pergő ritmikára vágyik, annak csalódnia kell, a számok nem ezekkel az eszközökkel hatnak. Ami az egyik legfigyelemreméltóbb vonása a lemeznek, az a kompaktság. Egyfajta ívet rajzol Csihar, de ha kiragadunk egy-egy tracket, akkor sem veszünk el a zenei folyamatban. Szintén figyelemreméltó a fokozás, az egyre újabb effektek megjelenése, a dinamikai fokozás, de nem feltétlenül a hangerőben (bár ott is), hanem a zenei anyag folyamatos, következetes fejlesztésében. Monumentálisabbnak véli a hallgató a lemez második részét, világosabbak, kontúrosabbak a színek, a hangok, hanghatások, a tempó gyorsabb, a zenei történések sűrűbbek, határozottabb a kifejezésmód. A zajok, zörejek szinte felemelik a hallgatót a talajról. A nyitó trackben a csendből felsejlő lépkedés, majd menetelés dúsul alig kivehető természeti, később éteri zajokkal, az óvóhelyek sziréniának minimalizált hangzásával. A második rész nagyobb egységébe belehalljuk a szerzeteseket, a mantrát, a fohászkodást is, de a felismerhetetlen beszédfoszlányokat szintén érzékeljük. Mindezt a torokéneklés, a mikrotonalitás és a különféle elektronikus effektek segítségével. Egyszerre lehet félelmetes, végletes, komor, vagy ennek az ellenkezője is.
Ha szabad összehasonlítást tenni a komolyzene segítségével, Bartók éjszaka-zenéi – azon kívül, hogy zongorára vagy zenekarra komponálta a szerző -, lágyabbak, más módon fejezik ki akár a szorongást, akár a nyugalmat vagy az éjszaka természeti hangjait. Ide kívánkozik egy művészeti alkotás relevációszerű megpillantása: Muszorgszkij Egy kiállítás képei ciklusának záró tétele hallatán (a zenekari átiratban méginkább) elakad a lélegzet, szinte vakító a zene.
Kiknek ajánljuk ezt a fajta zenét?
Aki ismeri és kedveli Csihar Attila felvételeit, koncertjeit, az biztosan meghallgatja a lemezt. Kihívást jelenthet az olyan érdeklődőnek, aki még „szembesült” ezzel az irányzattal, aki a kellemes hangzást, a dallamos megoldásokkal telefűzött zenéket kedveli. Ha a komfortzónájából hajlandó kipillantani, kimozdulni a hallgató megannyi érdekes hatás éri, persze csak akkor, ha kellően fogékony, kíváncsi a zenei világnak erre a nagyon keskeny szegmensére. Természetesen mindenki másra figyel, vagy mást ért a zenei utazás folyamán, ezek a felvételek különösen szerteágazó képeket szuggerálhatnak vagy jelenthetnek a hallgató ízlése, neveltetése, ízlése, temperamentuma, de még az adott lelkiállapota szerint is. Csihar zenéje lehetne akár egy szürreális festmény, de lehet a megtisztulásé, a gondolatfolyamok fókuszálása egy adott helyre, amelyek pozitív értékképzetet nyújtanak.
Az Oxygene egy paradoxon, egy elektronikus album, amely úgy van megkomponálva, mint a klasszikus zene, de mégsem az. Fájdalmasan öntudatos, egyszerre használ nehézkes zenekari mosásokat és apró, poros, szintetizált hangbuborékokat, amelyek könnyen egy olcsó sci-fi vagy pornófilm soundtrackjei is lehetnének. Tényleg nem akarod szeretni. De Jean-Michel Jarre néha rokokósnak tűnő erőfeszítései ellenére az Oxygene egy hipnotizáló mű. Igen, ez a helyes szó. Hipnotikus, olyan ködös, transzszerű hatást kelt, amely hajlamosít, hogy az ember elkalandozzon. Remek pihentető zene, fejhallgatón keresztül csodásan szól, és bármit is csinálsz, segít ellazulni. Tökéletes meditációhoz (ha a meditációs célod az, hogy figyelmen kívül hagyd a külvilágot) vagy jógagyakorlathoz.
Vannak közös vonásai az ambient zenével, de nem olyan, mint az akkori ambient zene. Brian Eno és Robert Fripp 1972-ben a No Pussyfooting és 1974-ben az Evening Star című albumokon finoman fáziskésleltetett elektronikus szalagos loopokkal készítettek számokat, amelyeket Fripp megragadó gitárjátékával fűszereztek meg. Eno a Discreet Music című albumán már lefektette az ambient zene alapjait és mire az Oxygene megjelent, Eno kiadta az Ambient 1: Music For Airports című albumát. Az Oxygene hipnotikus és transzba ejtő, de nem ambient. Túlságosan is felhívja magára a figyelmet, a motívumai és tematikus kidolgozottsága, valamint a theremin-szerű hangzás túlzott használata révén. A zenei ötletek gyakran származékosnak tűnnek. Elektronikai oldalról a Tangerine Dreamtől származnak, akik a szekvencerek textúraalkotó használatát fejlesztették ki (a berlini iskola), és a Kraftwerk robotikus német zenei értelmezésétől (a düsseldorfi iskola). Klasszikus oldalról folyamatosan Bach, barokk és klasszikus zenei korszakok általános kompozíciós struktúrája, valamint olyan virágzóbb zeneszerzők, mint Mahler és Csajkovszkij felé hajlanak.
Az Oxygene diadala az, hogy egyáltalán elkészülhetett. Jarre 1972-ben már felvett egy albumot, a Distant Lands-et, amely elsősorban reklámok vagy rövidfilmek zenéjéhez használt hangzásvilágok csoportja volt. Az album, amelyet a legalapvetőbb felszereléssel vettek fel, ma már amatőrnek hangzik és nehéz elhinni, hogy Jarre azzal, ami rendelkezésére állt, megcsinálta. ” Az Oxygene előtt Jean-Michel csak nagyon egyszerű felszereléssel dolgozott, leginkább egy Revox 2 sávos felvevővel és egy EMS VC3 vagy AKOS szintetizátorral ” – mondja Michel Geiss, aki az Oxygene folytatásához, az Equinoxe-hoz tervezte és építette a Geiss Matrisequencer-t.” Nem volt elég gazdag ahhoz, hogy több felszerelést vásároljon, de amikor elhatározta, hogy belevág az Oxygene nevű instrumentális főprojektjébe, sikerült megfinanszíroznia egy használt 8 sávos magnó és néhány további hangszer megvásárlását „. Az Oxygene még így is elég primitív körülmények között készült, Jarre a konyhájában állította össze és rögzítette a felvételeket. Jarre erről David Simpsonnak adott 2018-as interjújában emlékezett meg: „Mivel olyan kevés volt a munkám, kreatívnak kellett lennem. A régi Mellotronomnak csak néhány működő billentyűje volt, de így is sikerült megírnom rajta az Oxygene (Part II) című számot. A primitív dobgépem – egy Korg Mini Pops – olyan volt, amivel a kocsmákban játszottak, de a Sellotape (nálunk ragasztószalag vagy ducktape) segítségével egyszerre két előre beállított ritmust is le tudtam játszani vele, és így klassz ütemeket tudtam létrehozni.”
Az album hat részre tagolódik, amelyek az Oxygene nevű zenei szvitet alkotják. Az eredeti bakelitlemez mindkét oldala hármat tartalmaz az összesen hat számból. Az első oldal zenéje nagyrészt időn kívüli, kevés ütőhangszerrel, de saját elektronikus ritmusokkal lüktet. A kompozíció saját logikáját követi és a hallgatók figyelmét gyakran elvonják a különböző hangzásbuborékok, amelyekkel dobálózik. Többszöri hallgatásra az ember hozzászokik Jarre hangzáspalettájához és előbukkan a mű finomabb szépsége. Az ember elkezdi a hangokat zenekarként hallani. Egyes hangmosások vonósoknak tűnnek, míg mások a fafúvósokat idézik. Megint mások egyszerűen elektronikus szintetizátoroknak hangzanak. Jarre érdeme, hogy egyik szintetizátor vagy elektronika sem utánozza más hangszerek hangjait. Ez azt jelenti, hogy Jarre az elektronikát elektronikaként használja. Nem próbálja elérni, hogy egy szintetizátor úgy szóljon, mint a trombiták vagy mint egy szaxofonszekció de a zene hangszíne és árnyaltsága miatt zenekari hangzásként fogjuk értelmezni.
Nem tűnik tisztázottnak, hogy az Oygene-t Michel Granger akvarellfestménye ihlette-e, vagy a festmény és a zene, amit komponált, egybeolvadt Jarre fejében amikor meglátta. Ez utóbbi tűnik valószínűbbnek, mivel Granger visszaemlékezése szerint Jarre rögtön a festmény megvásárlása után azt javasolta, hogy használja a képét albumborítóként. Abban az időben, amikor az albumborítók a művészet szintjére emelkedtek, és a hallgatók erősen vizsgálták őket, Granger festménye, amely a Föld bolygót ábrázolja, amelynek „héja” lehámlott, hogy felfedje a benne lévő koponyát, erős környezetvédelmi állásfoglalás volt. A kép még zsigeri szinten is hat, az emberi faj túlélésének képeit idézi fel vagy a művészet kedvenc témáját, saját halandóságunkat.
Az album második oldalán a Korg Mini Pops ritmusgép kap hangsúlyosabb szerepet. A „B” oldal az „Oxygene 4„-gyel kezdődik, amely egy ütemet tartalmaz és Gershon Kingsley „Popcorn” című szerzeményének adaptált változatán alapul. Kingsley az eredetit a Music to Moog By című albumára vette fel, de a First Moog Quartet egyik tagja, Stan Free 1972-ben Hot Butter néven készített belőle egy slágerváltozatot. Jarre variációja természetesebb és kevésbé giccses, mivel lelassítja és több teret kínál, bizonyos szempontból szinte dub-hangulatot idéz. Az Oxygene tágas érzetét többek között azzal teremtette meg, hogy a Revox szalagos magnó segítségével késleltette az egyik hangszóróból kijövő hangot. Az „Oxygene 5” ritmussáv nélkül kezdődik, zöldellő hangulatot teremtve, kiegészítve azzal, mintha madarak és más vadon élő állatok hangja lenne, amelyek egy esőerdő felett siklanak. 5:25-nél hirtelen megváltozik a hangulat, amikor Jarre bevezet egy olyan ütemet, amely azonnal az Autobahn második felére emlékeztet, és amelyet hamarosan különböző formákban újrateremtett a New Wave szintetizátor-alapú zenekarok légiója. A track végén tisztán hallható szekvencer stílusú basszusvonal szintén Giorgio Moroder popposabb irányultságú szintetizátor munkásságára emlékeztet. Ez a basszusvonal elhalványul az „Oxygene 5„-ről az „Oxygene 6„-ra, az album utolsó számára való átmenetben, hogy helyébe olyan elsöprő szintetizátoros megoldások lépjenek, amelyek nagyon úgy hangzanak, mint egy gigantikus belégzés és kilégzés – talán az egész bolygó, vagy egy erdő fái, vagy egy életben tartott beteg. Ez egy moll téma felé vezet, amelyet ismét a ritmusgép támogat (Jarre szerint a „rumba” és a „bossa nova” beállítások kombinációja). Újra megjelennek a madár/vadonhangok, az egész úgy hangzik, mintha az élet vonata karavánként vonulna a bolygón, egy véget nem érő karnevállal, amely az élet minden formájától és energiájától hemzseg. Ez körülbelül másfél perc múlva kezd elhalványulni, visszaváltva egy nagy tüdő lélegző hangjává és ez lassan elhalkul a lemez hátralévő részében. Soha nem áll meg, de elhalványul, a „beteg” egyre halványabb és halványabb.
Annak idején a popzenei sajtó reakciója kiszámíthatóan negatív volt. Az elektronikus zenét még mindig furcsa újdonságnak tekintették, Wendy Carlos úttörő munkája és a Gershon Kingsley által elindított popzenei alkalmazások ellenére. Kíváncsi vagyok, hogy az akkoriban ezeket a felvételeket hallgató emberek mennyire vizualizálták a valós időben előadott zenét, amit nem igazán lehetett megtenni. Az olyan rockzenészek, mint Keith Emerson és az olyan fúziós együttesek, mint a Chick Corea’s Return to Forever, moduláris Moogokat és Mini Moogokat cipeltek magukkal és használták őket élőben, de ez nagyon különbözött attól, amit az olyan zenészek csináltak, mint Jarre és Carlos, akik kizárólag elektronikus hangszerekkel, szintetizátorokkal, szalagos magnókkal, különböző effektekkel és manipulációkkal komponáltak és rögzítettek.
Furcsának tűnik, hogy az Oxygene most sokkal aktuálisabban hangzik, mivel elavult elektronikát használ, mint a megjelenése idején. Akkor némileg futurisztikus volt, de a kritikusok is hallottak belőle egyfajta sterilitást, mintha egy önzáró buborékban lévő világot hallottak volna. Sok volt ebben a türelem hiánya a fejlődő elektronikus zenével és általában a rockzene progresszív szárnyával szemben. A láthatáron a punk rock érkezése, az eredeti rockzene energiájának újjáéledése a New Wave révén, valamint a fejlett produkció és a kibővített hangszerelés mesterkéltségének elutasítása volt. Amit akkoriban kevesen láttak előre, az a zenei fejlődés e két irányzatának végső összeütközése és együttműködése volt, amely hosszú évekre a modern könnyűzene „lingua francajává” vált.
Kevés zenekarnak kell nagyobb elvárásoknak megfelelnie a saját rajongótáborával szemben, mint a Metallicának. Mondhatnánk, hogy ez a világ egyik legnépszerűbb, hosszú idő óta működő zenei formációja. Talán a fogyasztók jogosultsága is kialakult: „Már évtizedek óta elkötelezettek vagyunk, úgyhogy adjátok meg, amit akarunk.”
Akárhogy is van, a Metallica-hívők néha egyenesen durvák tudnak lenni. Lou Reed – Lulu című kollaborációs albumával vagy akár a 2003-as St. Angerrel szembeni ellenérzések erre a legjobb példák. Még a basszusgitáros Robert Trujillo is elismerte, hogy a rajongók néha kissé önfejűek.
Az utóbbi években ezek az érzések nagyrészt lecsillapodtak, miután a Metallica művészi irányt váltott a St. Angerrel tetőző alternatív metál hangzástól és visszatért a jó öreg thrash metálhoz, amelynek úttörőjeként működtek közre. Ez hallható volt a 2016-os Hardwired… to Self-Destruct-on – a Metallica legdurvább thrash-je a ’80-as évek óta. Volt egy „visszatérés a garázsba” hangulat a felvételeken, ami üdítően hatott a St. Anger és a Death Magnetic kissé túlfőzött produkciója és hangszerelése után.
Az album nyitó, címadó dala adja meg az alaphangot mind hangzásvilágban, mind tematikailag, ahogy a „groove-os”, tizenhatodos lábcinek Lars Ulrich „uptempós” ritmusában záródnak. James Hetfield enyhén kitartott hangon és magasabb regiszterben énekel – ahogy az album nagy részében -, így a versszakok alatt finom dallamokat, a refrén belépésénél pedig szárnyaló előadást hallhatunk. Dalszöveg alapján ez a szám vezeti be a visszaemlékezés és nosztalgia laza fogalmait, amelyek végigkísérik az egész lemezt.
Az alapötlet illik egy olyan albumhoz, amely gyakran merít az előző zenéikből, miközben nem másolják önmagukat. Itt van egy olyan zenekar, ami sokszor változtatta zenei identitását és elérte karrierjében azt a pontot, ahol világosan meg tudja különböztetni, mi működött és mi nem. Az összetett If Darkness Had a Son foglalja legjobban össze ezt, mivel egy dalban átfogja a Metallica különböző korszakait.
Ulrich ismétlődő pergő-rolljával és Hetfield „temptation” szavának feszültségkeltő ismétlésével kezdődik a szám, amely a Metallica kiterjedt repertoárjának minden részéből merít: a Load/Reload alt-metálja bekúszik a zúzós-akkordok dominálta versszakokba, míg a dal közepén a hangszeres leállás és dinamika hangsúlyozása a One és a Hardwired – Spit Out the Bone csúcspontjának progresszív szerkezetét idézi. A 72 Seasons további nyilvánvaló visszautalásai közé tartozik a Screaming Suicide központi riffje, amely a Kill ‘Em All tömörségét idézi; vagy a You Must Burn! „headbangelős” ritmusa, amely a dicsőített …And Justice for All – Harvester of Sorrow mély vágására emlékeztet. A tanult Metallica rajongó számára, aki felismeri ezeket a hangzásbéli húsvéti tojásokat, a 72 Seasons egy folyamatosan jutalmazó zenehallgatási élmény.
Mindeközben az erős előadások minden dalt a legjobb fényében tüntetnek fel – különösen James Hetfield énekét. Előadásmódja, technikája ugyanolyan tiszta és magabiztos, mint mindig. Képes arra, hogy dallamokat fonjon a riffek köré és hogy dalszövegei átütőek legyenek. A Room of Mirrors személyes elmélkedései és a záró Inamorata érzelmes, félig akusztikus kiállása illusztrálja legjobban ezt az énekesi képességet, illetve szavainak hozzáadott érzelmi súlyát. Mindez felveti a kérdést, hogy Hetfield kiadna-e valaha egy szólóénekesi-dalszerzői albumot, mivel a 72 Seasons néhány kiemelkedő pillanatában remek formában van.
A banda többi tagja már szinte ijesztően profi és automatikus. Ulrich és Trujillo szoros alapot biztosítanak Kirk Hammett „riffszövevényeinek”, amely a brit heavy metal új hullámának nagy lexikonjából (Shadows Follow), blues rockból (Sleepwalk My Life Away) és teljesen vad thrashből (Lux Æterna, Chasing Light) merít. Ez a változatosság – és Ulrich képessége, hogy „dobfillekkel” irányítsa az átmeneteket – egységes áramlást ad a tracklistnek (az egyetlen enyhe zavar a repetitív Crown of Barbed Wire).
Van egy olyan szintű önazonosság és következetesség, ami a 72 Seasons-t a St. Anger, a Hardwired és a Death Magnetic elé helyezi, még úgy is, hogy talán nem ez a 21. század legjobb Metallica albuma, de abban biztos vagyok, hogy ez a 21. század legjobb thrash albuma. Ez egy olyan zenekar hangja, amely jól érzi magát, rengeteg riffet játszik és saját örökségét a metál mestereként vállalja.
A Metallica minden korszaka képviselteti magát a 72 Seasons-on, de olyan őszinte, szinte tudatalatti módon, ami a zenekart eredendően a gyökereihez irányítja vissza. A hardcore rajongók számára ez egy illusztris életművet tükröz és megérdemli a megszállott elemzést. Ugyanakkor az album azt a nyilvánvaló Metallica hatást is eléri, hogy a beavatatlanok számára tökéletes bevezetésként szolgáljon a heavymetál világába…
Kihagyhatatlan dalok: 72 Seasons, You Must Burn! és If Darkness Had a Son.
Дeva – Csillag albuma, amit a folklór és modern hangzás vegyítése ihletett talán. Ültessük jelenkori köntösbe a jól bevált frázisokat! Persze ez csak feltételezés mivel az album általános hangulata erősen a népdalokra hajaz, amelyek egyfajta hagyományos és régies érzetet keltenek. Azonban, ahogy a dalok haladnak, egyre inkább érezhető az egysíkúság és az ötlettelenség. Mintha Дeva a művészet üres formáját próbálta volna imitálni, de csak egy száraz és színtelen váz maradt belőle, ami nem volt képes felkelteni a hallgatók érdeklődését.
Az albumon nincs egy (vagy több) vezető erős dal se, ami kiemelkedne a többi közül. A sounddesign és a vokál is nagyon gyenge lábakon áll, ami az énekhangban és a dalok hangzásában is észrevehető.
Sajnos ugyanígy a dalok keverése is elmarad a standardoktól, ami miatt egyes hangok elvesznek a tömegben. Erőtlen próbálkozás ez a népdal-szerű vokál és kortárs hangzás vegyítésére, nem sikerült megragadni a koncepció által ígért zenei izgalmakat, az album egésze inkább csak fárasztó és vontatott maradt. Talán úgyis jellemezhetném, hogy olyan volt, mint egy szürke és élettelen labirintus, amely nem vezetett sehova, a hallgatót csak az elbizonytalanodás és unalom érzésével hagyta magára.
Összességében, Дeva – Csillag albuma valószínűleg nem fog megfelelni a mai populáris zenei ízlésnek, mivel nem képes elérni az általános zenei minőségi és koncepciós normákat, egysíkú, ötletszegény, mint egy romos, elhagyatott katedrális, amely csak emlékeztet a régi dicsőséges időkre, de semmi értékeset esetleg újat nem képes felmutatni. Az album nem ad át semmiféle fontos zenei üzenetet, inkább csak kiábrándító zenei élményt nyújt. Javaslom, hogy a hallgatóság keressen inkább más, magasabb minőségű zenei alkotásokat, amelyek igazi zenei élményt nyújtanak és egészen nyugodtan hagyják figyelmen kívül az adott albumot.
Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini (1760. szeptember 14 – 1842. március 15.) két requiemje számomra meghatározó mű. Míg a bécsi klasszikus korszakból elsősorban Mozart d-moll requiemje rendkívül ismert – filmekben, reklámokban is hallható egy-egy részlet a műből, melynek nagy részét Süssmayr egészítette ki – addig Cherubini c-moll, azonos című és műfajú darabját csak 1952-ben rögzítették első alkalommal lemezre. Cherubini kér requiemje a maga korában többször megszólal, kedvelt műnek számított. Meghatározó tehát számomra azért, mert Cherubini két gyászmiséjét csak felvételről volt alkalmam meghallgatni, és azért, mert a szerző e két darabjának előadói apparátusához nem írt elő énekes szólistákat. Dolgozatom tárgya Cherubini d-moll requiemje, azon belül a Dies Irae tétel, mert a mű, benne az említett tétellel – számomra felfedezés-értékű, a zenekari anyaghoz rendelt háromszólamú kórus ráadásul mellőzi a női hangfajokat, így a zenei anyag még sötétebbnek, komorabbnak hat. A tételben váltakozik az árny és fény, a harag, a reménykedés. Azt is érdekesnek vélem, hogy a tétel több, más szerzőknél önálló egység Cherubini két darabjában egy tételbe sűrített.
A mise a katolikus liturgia fontos része. A ’missa’ műfaji megjelölés az elbocsátás szavaiból – ite, missa est – származik (Ulrich, 129). A latin nyelvű műfaj az 5. században már rögzített formájú volt (Ulrich, 129). A requiem – halotti mise – egyházi vokális műfaj, amely a mise speciális változata, benne a Dies irae (A harag napja) tétellel. A requiem szó jelentése ’pihenés’, ’nyugalom’, az introitus (requiem aeternam dona eis, Domine; Örök nyugalmat adj uram) nyitó szava lett a műfaj megnevezése. Az első, legkorábbi többszólamú, de csak vokális szólamokat tartalmazó requiem Johannes Ockeghem (1420 körül – 1495) nevéhez fűződik.
A requiemek állandó tétele a Dies irae szakasz. Maga a dallam a középkor gregorián énekei között szerepel, az idők folyamán azonban kettévált a dallam és a szöveg. A 16. századi tridenti zsinat a körülbelül 5000 sequentia közül mindössze négyet fogadott el, határozott meg, köztük a Dies irae-t, amely Celanói Tamás dallama (Ulrich, 191). Maga a dallamrészlet több műben megjelenik, például Berlioznál (Fantasztikus szimfónia – zárótétel), Lisztnél (Haláltánc), Rahmanyinov is előszeretettel alkalmazta műveiben a dallamtöredéket. De meg kell említeni Ysaye 2. hegedű szólószonátáját, amelynek szinte minden tételében jelen van a dallam.
A requiem írott műfaja tehát már létezett a reneszánsz korszakban, végigvonul a zenetörténetben (Heinrich Ignaz Franz von Biber (két requiem), Wolfgang Amadeus Mozart, Liszt Ferenc, Hector Berlioz Grande messe des morts), Camille Saint-Saens (Messe de Requiem), Giuseppe Verdi, Sztravinszkij (Requiem canticles), Franz von Suppé, Ligeti György (1973-1975), Penderecki (Lengyel requiem, 1984), José Cura (Requiem aeternam, szintén 1984), Andrew Lloyd Webber (1985), Jenei Zoltán (Halotti szertartás, 1987 – 2005) és napjainkban is él a halotti mise műfaja, a korszaknak megfelelő hangzásvilággal.
Cherubini első requiemje (c-moll) 1816-ban íródott, a zeneszerzőtárs, Joseph Méhul gyászünnepségén szólalt meg először, két évvel később. Cherubini 1836-ban komponálta a második, d-moll requiemet férfikórusra és szimfonikus zenekarra, a bemutatót 1838. március 23-án tartották Párizsban. A művet húsz évvel az első, c-moll requiem után írta Cherubini. A mű népszerű volt a maga korában, sőt az 1900-as évek elején is kedvelt darabnak számított. A mű héttételes (Introitus; Graduale; Dies irae; Offertorium; Sanctus; Pie Jesu; Agnus Dei), a tételeket azonban Cherubini nem osztja altételekre. Mindkét mű a zenekar mellett csak férfikórust alkalmaz. A két műben az is közös, hogy a tételrend azonos.
A 3., Dies Irae tétel már nem a középkori dallamot veszi alapul. A mű a bécsi klasszikus szimfonikus zenekari összeállítással készült, de a fuvola mellett piccoló valamint háromszólamú férfikar is szerepel. A férfikari requiem már a 16. században létezett, és a csupán férfikart, nem vegyeskart szerepeltető (a zenekari szólamok mellett) művek Cherubini kortársainál (Vogler apát, Georg Weber, Józef Elsner, Ignaz Seyfried) is megtalálhatóak Várnai, 0983, 195).
Összehasonlítva Mozart szintén d-moll requiemjével, Cherubini Dies Irae tétele magába olvasztja Tuba mirum, a Recordare, a Confutatis és a Lacrymosa szakaszokat, így tömörebbé válik a monumentális tétel. Ez a szerkezet arra is lehetőséget ad, hogy az atmoszférateremtés sokszínűvé, rendkívül változatos kifejezésmódúvá válhasson.
A Dies irae tétel tempójelzése Vivo, első három üteme, mely oktáverősített felfutó dallam – zenekari bevezetésként szolgál. Rögtön a tétel elején egy hatalmas fokozást hallunk, a férfikar belépése már a forte tartományra esik, amely a ’Dies illae’ szövegre már fortissimóvá erősödik. Meglepő az ezt követő szinte beszédszerű, recitáló, suttogó. A ’Tuba mirum’ szövegrész előtt mintha a végítélet harsonáit hallanánk a rézfúvósokon, a férfikar fényes A-dúr (vagy d-moll V. fokú) felfelé törő hármashangzattal szólal meg. A fanfárszerű rézfúvós zenei anyag újra felhangzik.
Különös a pontozott ritmika használata az egészen távoli E-dúr szakaszban a ’Judex ergo cum sedevit’ szövegrész előtt és alatt, mintha kifényesedne a zene. Méltóságos a ff induló Moderato szakasz, a pontozott ritmus még pregnánsabbá válik a dupla pontozás miatt. Nyugalmasabb, szemlélődőbb a ’Recordare’ rész, de ismét izgatottá válik a zenei anyag a Prestóval induló részben. A skálamenet már a tétel elején megjelent, itt két oktávon keresztül jut el a tetőpontra a hegedűk dallama, előkészítve a ’Confutatis’ erejét. Az ezt követő rövid, mindössze Lento egyetlen pizzicato akkordot kivéve – csak a háromszólamú férfikaron szólal meg. A ’Lacrymosa’ a mozarti dallamfűzéssel ellentétben komor. Meg kell említeni a tenor és a basszus szólam, valamint a zenekari anyag több szólamában előírt, lassan felfelé lépkedő kromatikát. A ’Pie Jesu’ szakasz számomra csodálatos, rendkívül kifejező, szinte pasztorális jellegű. A tételt a vonósok és az üstdob zárja, szinte elhal a zene. Csodálatos és megnyugtató érzést ad a D-dúr zárás.
Cherubini két miséje tehát mára szinte elfeledetté vált. Izgalmas feladatnak ígérkezhet az összehasonlítás akár Mozart, akár egy korai romantikus szerző miséjén keresztül. Cherubini d-moll requiemje véleményem szerint előre mutat a romantika világára, a sokszor váratlan hangulati, dinamikai és tempóváltások, nem mellesleg a harmóniai megoldások, a kifejező ritmika, a szinte látomásszerű szakaszok miatt. A tétel jellemi a helyenként megjelenő skálamenet, és a kromatika. A hangszerelés mindig jelzi a szövegben megjelenő felfokozott vagy éppen nyugalmas, máshol áhítatos érzéseket, a szerző kóruskezelése nagyszerű. Egyedinek találom a szerző darabját, hiszen nem csak Cherubini talán legismertebb műve, szabadító operája, A vízhordó, hanem a d-moll requiem is fantáziadús, egyedi megoldásokkal komponált darab, amely a maga műfajában kiemelkedő.
Szakirodalmi jegyzék
Cherubini, Luigi: c-moll requiem. Columbia 33CX 1075, LP 1952. Orchestra stabile e coro; Dell Accademia Nazionale de Santa Cecilia; Carlo Maria Giulini
Újranyomás: Profil PH 16056, CD, 2016.
Michels, Ulrich (1994): Zene. Springer-Verlag, Budapest, Berlin
Lehotka Ildikó: Hommage á Ligeti – Felemelő este. Gramofon https://www.gramofon.hu/archivum/hommage-a-ligeti–felemelo-este
Cherubini: d-moll requiem. Partitúra: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/0/09/IMSLP795683-PMLP59525-Cherubini-Requiem-D-minor_-_Conductor_Score.pdf
Várnai Péter (1983): Oratóriumok könyve. Zeneműkiadó, Budapest, 192-195.
Cherubini, Luigi: d-moll requiem https://www.youtube.com/watch?v=So8-4A1V6gU&t=1809s
Cherubini, Luigi: d-moll requiem https://www.youtube.com/watch?v=3MPVOLGzthA Philharmonia Orchestra,Riccardo Muti
ÁTLÁTSZÓ HANG 2023 | SINUS
Bali János „Sinus” koncertje, melyet a Vakok Iskolájának egyik dísztermében adott, egy rendkívül érdekes és izgalmas zenei élményt nyújtott. A koncertteremben a „színpad” és a körülötte helyet foglaló közönség elrendezése kör alakú volt, melyek mögött, alatt és felett több hangszóró volt. A koncert előadásához egy mobiltelefont, egy laptopot és egy okarínát használt. A hangzás, algoritmus és vezérlés PureData szoftverrel készült. A koncert témája a szinusz hullám volt. Ezt az egyszerű hanghullámot és magas szintű matematikai tudását felhasználva teremtett egy teljesen rendhagyó és térhatású zenei megtapasztalást. Az impulzus olyan volt, mintha a hallgatók egy 8 dimenziós térben foglalnának helyet és a hangok minden irányból érkeznének. Művészünk és volt tanárunk egy mobiltelefont használt a szoftver vezérléséhez. A telefon mozgatásával és térbeli elhelyezkedésével képes volt szabályozni a hangzást és modulálni a zenében a szinusz hullámokat, illetve effekteket. A telefon forgatása, döntése és egyéb térbeli elhelyezkedésének függvénye további modulációkat hozott létre a térben és zenében.
A koncerten olyan hangmintákat is felhasznált, melyeket field-recording technikával rögzített. Egyik művében például egy buszutazás zajait használta fel, amelyeket a szoftver átalakított függvényekké, majd ezeket adta vissza hangok formájában és keveredett a felvett anyaggal. Ezzel a módszerrel páratlan zenei hangzást hozott létre, amely szerintem nemcsak a hallgatók füleinek, hanem testüknek is kellemes érzést nyújtott és talán el is gondolkodtatta őket. Figyelmünket ráirányította a mindennapi zajokra, és ezzel tulajdonképpen megkérdőjelezte, hogy mi is számít zenének vagy zajnak. Ismét felfedezhettük a környezetükben rejlő hangokat és azoknak zenei kompozíciókhoz való hozzájárulását, amely gyakorlatilag a valóság és fikció határán egyensúlyoz. Ezzel a művével egy másik térbe és időbe repített minket a hangutazás. Úgy tudnám jellemezni, mint egy Nietzsche-i álom, ahol az Apollóni és a Dionüszoszi erők összeolvadnak, és egy izgalmas, kiszámíthatatlan szimfóniát hoznának létre.
A koncerten bemutatott művek között akadt egy olyan is (az én személyes kedvencem), melyben egy okarínán játszott, és szoftver rögzítette a játékát majd véletlenszerűen kiválasztott részleteket szinusz függvények alapján újragenerált és megszólaltatta. Valószínűleg egy laikus hallgatónak úgy tűnhetett mintha George Lucas Csillagok háborújának univerzumából felsejlő asztrodroid (R2-D2) hangjait hallhatta volna. Pedig nem. A hangszer jellegzetes, éteri hangzása, minimalizmusa, viszonylag halk hangja egy intimebb hangulatot teremtett a koncerten. Hangszerválasztását tekinthetjük egy történelmi és kulturális összefüggésekre adott utalásnak vagy kihívásnak is, mert korlátozott hangterjedelme és kifejezőképessége újszerű technikai megoldásokat és kreatív ötleteket igényelt a zeneszerzőtől. A darab frissnek és újszerűnek hatott ezzel az ősi hangszerrel, miközben tökéletes ívvel vezette végig a hallgatóságot az elektronikus érzelmi hullámokon. Ez a szám olyan volt, mint egy vihar a tengeren, ahol a szinuszok hullámai egymás után csapnak a partra, miközben a dallam a szelek között szárnyal. A végeredmény egy nagyon dinamikus, megragadó és lenyűgöző zenei behatás volt. A kompozíció és a zenei atmoszféra összetettsége Kierkegaard ugrására emlékeztetett a hitbe, ahol a zene egy pillanatra elszakadt a racionális logikától, és a hallgatók egy merőben új érzéki, spirituális dimenzióba léptek át.
Koncertjének egy másik fontos aspektusa volt, hogy a zenéje az avantgárd és a kísérleti zene határmezsgyéjén mozgott. Kísérletező hozzáállása a zenei előadásban és az új technológiák alkalmazása olyan új zenei ingert teremtett, amely teljesen más volt, mint bármely más koncert, amit eddig hallottam. Az avantgárd zene és a kísérleti zene általában nem kap akkora figyelmet, mint más zenei stílusok, és sokan nem ismerik ezeket a műfajokat. A „Sinus” koncert nagyszerű lehetőséget adott arra, hogy megismerhessük és megtapasztaljuk ezeket a zenei stílusokat. A koncerten bemutatott művek változatosak voltak, és Bali János kreativitása, tehetsége és szakértelme is nagyon jól látszott. Az ősbemutató és a különböző hangok felhasználása megismételhetetlen zenei impressziót nyújtottak.
A koncert egészében nagyon kreatív és új megközelítést alkalmazott zenei előadásában. Ő egy olyan zeneszerző, aki a szinusz hullámot a maga új módján használta fel, és alkotott olyan zenét, amely igazán bámulatos és egyedi. A koncertteremben kialakított kör alakú elrendezés és a hangszórók körül elhelyezkedő közönség mindenhonnan közvetlen kapcsolatot teremtett a zenével és előadóval, ami effektíven segítette a befogadást.
Mondjuk a fűtést bekapcsolhatták volna egy kicsit, hogy a „felmelegedés” még inkább segítse a zenei anyag új értelmezését, az előadás során létrejövő érzelmek, gondolatok kibontakozását, valamint a közönség és előadó közötti kölcsönös megértést, pozitív energiaáramlást, ami egy még intenzívebb és élvezetesebb zenei elmélyüléshez vezethetett volna. Bár az is lehet, hogy a temperatúra megválasztása tudatosan a koncepció része volt mert ugye a hőmérséklet hatással volt a levegő sűrűségére, ami közvetlenül befolyásolta a hang terjedését.
Összességében koncertje egy fantasztikus élmény volt, amely mindenkinek ajánlható, aki érdeklődik a kreatív, konvencióktól mentes különleges zenei előadások iránt.
Klasszik etude
Modern etude
Az állítások formalizálása:
I: Imre bűnös
K: Kálmán bűnös
L: Lajos bűnös
Ekkor
A formulák közös igazságtáblázata:
I | K | L | a) | b) | c) |
I | I | I | I | I | I |
I | I | H | H | H | H |
I | H | I | H | I | I |
I | H | H | H | H | I |
H | I | I | I | H | I |
H | I | H | H | I | I |
H | H | I | H | H | I |
H | H | H | H | I | I |
A táblázatban a), b) és c) formulák csak az első sorban egyszerre igazak, ahol I = I, K= I és L = I. Tehát mindhárman bűnösök.
a.
Ha az alapvető erkölcsi szabályok maguktól értetődő igazságok, akkor mindenki számára egyaránt nyilvánvalók.
Nem igaz, hogy az alapvető erkölcsi szabályok mindenki számára egyaránt nyilvánvalók. (Rejtett premissza.)
Tehát az alapvető erkölcsi szabályok nem maguktól értetődő igazságok.
Formalizálva:
p ⸧ q
⁓q
⁓p
A következtetés rejtett premisszát tartalmaz. A rejtett premisszával együtt a következtetés egy érvényes modus tollens következtetés.
b.
Formalizálva:
p: van tudás.
q: létezik egy végtelen érvelés, mely minden premisszát bizonyít a priori bizonyítékkal
r: léteznek olyan dolgok, amelyeket bizonyítás nélkül tudunk
Ekkor
p ⸧ (q v r)
⁓q
⁓p
A következtetés érvénytelen, mivel p ⸧ (q v r) ekvivalens azzal, hogy ⁓p v (q v r), de ⁓q-ból nem következik ⁓(q v r), tehát ⁓p sem következik.
c.
Formalizálva:
p: az Istenben való hit pusztán intellektuális tevékenység
q: okos ember
r: hisz Istenben
Ekkor
p ⸧ (q ⸧ r) v (q ⸧ ⁓r)
⁓(q ⸧ r) & ⁓(q ⸧ ⁓r)
⁓p
⁓(q ⸧ r) & ⁓(q ⸧ ⁓r) ekvivalens azzal, hogy ⁓[(q ⸧ r) v (q ⸧ ⁓r)]. Az utóbbiból a modus tollens sémája szerint következik, hogy ⁓p. A következtetés tehát érvényes.
Zene és logika
Milyen összefüggést találhatunk a zene és a logika tudománya között? Azt látjuk, hogy legalábbis zene és matematika a nyugati történelemben a kezdetektől fogva összeforrott. Az ókori görögöknél, de még a középkorban is a zene elsődlegesen zeneelméletet jelentett, amely számarányokkal foglalkozott, vagyis matematikai tudománynak számított. Erről olvashatunk Platón Államában, ahol a zene a négy dianoia egyike, azaz a „barlangon” túli világ örök szemléleti alakzataival foglalkozó négy tudomány egyike. Ezeknek a tudományoknak a sajátossága – a filozófiától eltérően – az, hogy mind feltételekből, vagyis axiómákból indulnak ki. A négy tudomány a számtan, a mértan, a csillagászat és a zene. Míg a csillagászat tekinthető alkalmazott mértannak, amely az égitestek örök körmozgásának leírásával foglalkozik, a zene tekinthető alkalmazott számtannak, amely a harmóniákat jellemző számarányok megállapításával foglalkozik. A mértan és a számtan ezek örök szabályait tartalmazza.[1] A matematikai zeneelmélet alapja a zenei harmóniák megfeleltetése matematikai számarányoknak, amelyek a kifeszített húr osztásainak felelnek meg. Így például a húr megpengetése és a kettéosztásánál (azaz a felénél) lefogott húr megpengetése között egy oktáv hangkülönbség van. Ezért az oktáv leírható 2:1 arányként. Hasonlóképp írható le a kvart 3:2, a kvint pedig 4:3 arányként. Az alapelv a következő: minél tisztább két hang együtthangzása, annál egyszerűbb számaránnyal írható le. A legtisztább az oktáv hangköz stb. Mindebből az ókori és a középkori gondolkodók a kozmikus világrend isteni harmóniájának bizonyítékát hallották ki.
A zeneelmélet matematikai, logikai, vagy akár grammatikai megalapozásának kísérleteire a temperált hangrendszert alkalmazó újkorban is találunk számtalan példát, egészen korunkig. Egyetlen példát kiemelve: a XX. századi amerikai karmester és zeneszerző, Leonard Bernstein a Harvardon 1973-ban tartott előadássorozatában egy „zenei mondattant” vázolt fel Noam Chomsky mondattanára alapozva. Chomsky nyelvelméletéhez hasonlóan Bernstein a zenében is különbséget tett felszíni szerkezet és mélyszerkezet között. A mélyszerkezet a választott elemeket (hangmagasságok, tonalitások és metrum) és a belőlük alkotott alapsorokat tartalmazza: melodikus motívumok és frázisok, akkordfordulatok, ritmusképletek stb. Az alapsorok sorrá kombinált tárháza alkotja a „zenei prózát”, a zene nyersanyagát, amely még mindig a mélyszerkezethez tartozik. Ennek az újjáalakításával jön létre az esztétikai felszín, a hallható zene. A zene felszíni szerkezetéből következtethetünk annak mélyszerkezetére.[2]
Modern zene és logika viszonyát talán leginkább abban az irányzatban érdemes keresni, amelyet tizenkéthangú, avagy dodekafon zenének, illetve az abból kialakult szeriális zenének nevezünk. A tizenkéthangú zenei komponálásmód megalkotója az osztrák zeneszerző, Arnold Schönberg. Schönberg abból indult ki, hogy a zenei folyamatban minden elhangzó hang arra vonatkozó törekvést foglal magában, hogy a többi hang vonatkoztatási pontjává, azaz alaphanggá váljon. Az újkori zenét egészen Schönbergig (és a könnyűzenét a mai napig) domináló tonális rendszer alapelve épp az, hogy pontosan kijelöli azt az alaphangot, amelyhez képest az egész zenei anyag megszerveződik, és amely így a zenei folyamat vonatkoztatási pontja. Így például az alaphangra épített hármashangzat adja a zenét kezdő és befejező alapakkordot. Az alaphang uralja a zenét. Schönberg egy olyan zenei formát dolgozott ki, amely felfüggeszti minden hang ezirányú törekvését, és ezzel létrehozza a hangok „egyenlőségét”, egyenértékűségét. Ennek eszköze a tizenkétfokú technika, mely megtiltja, hogy valamelyik hangot megismételjük egészen addig, amíg a temperált zenei rendszer másik tizenegy hangja meg nem szólal. A technika ezzel akadályozza meg, hogy az adott hang alaphanggá váljon, a zenei folyamatban vonatkoztatási pontként érvényesüljön. Másrészt az egymásután megszólaltatott hangok nem alkothatnak hármashangzatot, amely szintén az adott hang alaphang jellegét erősítené. A zeneszerzőnek először egy olyan sort (Reihe) kell alkotnia, amelyben mind a tizenkét kromatikus hang egyszer szerepel. A sor variációi képezik a komponálás alapját. A tizenkéthangú sornak három alapvető variációja van. Az első a sor hangjainak visszafelé való lejátszása, az utolsótól az elsőig, amit rákfordításnak nevezünk. A második variáció a sor hangjainak tükrözése az első hangra, vagyis a hangviszonyok megfordítása, fejjel lefelé állítása, amit tükörfordításnak nevezünk. Más szóval, ami addig emelkedő hangsor volt, most ereszkedő lesz, és fordítva. Végül a harmadik a tükörfordítás rákfordítása, vagyis az első hangra tükrözött sor visszafelé való lejátszása. A zenei komponálás matematikai variációkon alapszik.[3]
Divinevictory Amayo „Formal Logic and the Structure of Music” című cikke a dodekafon zenét megalapozó variációk és a formális logika között vél összefüggést felfedezni.[4] A szerző a kondicionális állítások elemzéséből indul ki. A formális logikában az állítások olyan mondatok, amelyek vagy igazak, vagy hamisak. A kondicionális állítások szerkezete: „ha p, akkor q”, ahol p és q állítások. Jelölése: p → q, vagy p ⸧ q. (A továbbiakban a cikk szerzője által használt, előbbi jelölést használom.) Példa egy kondicionális állításra: „ha a lámpa vörös, akkor megállok.” A kondicionális szerkezetből további három szerkezetet alkothatunk. A szerkezet megfordításával kapjuk a második szerkezetet: q → p. Például „ha megállok, akkor a lámpa vörös.” Ez az első szerkezet konverze. A harmadik és negyedik szerkezethez bevezetjük a negáció jelét, amely egy „nem”-et ad hozzá az állításhoz. Jele: ⁓. A harmadik szerkezetet az elsőből a negáció mindkét állításhoz való hozzáadásával kapjuk meg: ⁓ p → ⁓ q. Például „ha a lámpa nem vörös, akkor nem állok meg.” Ez az első szerkezet inverz kondicionálisa.
A negyedik szerkezetben egyszerre fordítjuk meg az elsőt és adunk az állításokhoz negációt: ⁓ q → ⁓ p. Például „ha nem állok meg, akkor a lámpa nem vörös.” Ez az első kondicionális szerkezet kontrapozitív szerkezete.
Az első és a negyedik szerkezet, vagyis a kondicionális és a kontrapozitív szerkezet logikailag ekvivalens. A „ha a lámpa vörös, akkor megállok” állítás logikailag ekvivalens azzal, hogy „ha nem állok meg, akkor a lámpa nem vörös.” Ugyanígy a második és a harmadik szerkezet, vagyis az inverz és a konverz is logikailag ekvivalens. Két kondicionális állítás logikailag ekvivalens, ha igazságtáblájuk azonos, illetve ha egymásból formálisan bizonyíthatók.
A szerző állítása szerint 1500 után Európában a zenei struktúrák esetében hasonló variációkat látunk. Ez igazán a XX. század elejétől kerül előtérbe a dodekafon és szeriális komponálásban. Vegyünk egy zenei struktúrát vagy témát, amely különböző hangmagasságú hangok egymásutánjából áll. Ebből alkothatunk egy második zenei szerkezetet azáltal, hogy megfordítjuk, azaz az eredeti téma utolsó hangján kezdjük és az első hangján végezzük. Ezt nevezzük rákfordításnak. Ez megfeleltethető annak, amit a logikában konverz szerkezetnek neveztünk, amely megfordítja az eredeti állításokat. A harmadik zenei szerkezetet úgy kapjuk, hogy az eredeti téma első hangjából indulunk, ki, de fejjel lefelé haladunk, mintha az első hangra tükröznénk a többit. Vagyis ha az eredeti témában a második hang az elsőhöz képest egy hanggal feljebb van, akkor a kapott témában a második hang az elsőhöz képest egy hanggal lejjebb van. Ezt nevezik a zenében tükörfordításnak. Ez megfeleltethető a logikában az inverz szerkezetnek, amely az eredeti állítások negációját, ellentétét tartalmazza. A negyedik zenei szerkezet a tükörfordítás rákfordítása, vagyis az első hangra tükrözött, fejjel lefele fordított sort visszafele játsszuk le. Ekkor az első hang a tükörfordítással kapott téma utolsó hangja, az utolsó hang pedig az eredeti téma első hangja. Ez feletethető meg a logikai kontrapozitívnak, amely a megfordított eredeti állítások negációja vagy ellentéte.
Beszélhetünk-e az első és a negyedik logikai szerkezet (a kondicionális és a kontrapozitív) közötti ekvivalenciához hasonló zenei ekvivalenciáról? Ezeknek az első, eredeti zenei szerkezet és a negyedik, a tükörfordítás rákfordítása feleltethető meg. Következtetésem szerint azonban a kettő között egyedül annyiban van „zenei ekvivalencia”, amennyiben az eredeti téma első hangja megegyezik a létrehozott téma utolsó hangjával. Ezen túlmenően nem található ekvivalencia a két hangsor között.
Mindenesetre a tanulmány egy izgalmas kísérlet a zene formális logikai elemzésére és a „zenei ekvivalencia” fogalmának bevezetésére.
[1] Platón: Állam. Ford. Szabó Miklós, Steiger Kornél. Atlantisz, Budapest, 2014, 522c-531c.
[2] Leonard Bernstein: A megválaszolatlan kérdés. Hat előadás a Harvard Egyetemen. (Charles Eliot Norton előadások, 1973). Zeneműkiadó, Budapest, 1979, 55-110.
[3] Arnold Schönberg: Érzület vagy felismerés? In Schönberg et al.: Írások az új zenéről. Rózsavölgyi és Társa, Budapest, 201,.242-249. Fordította Balázs István.
[4] Divinevictory Amayo: „Formal Logic and the Structure of Music”. Journal of Research in Progress. Vol. 3, 2020. https://pressbooks.howardcc.edu/jrip3/chapter/formal-logic-and-the-structure-of-music/ Utolsó letöltés: 2023.01.08.
Francis Dhomont – S mourir un peu remake
Typhoon – CPR (Remastered: FEJER)
Podcast Fricivel
Az űr – Alternatív kozmoszok kiállítás – egy mű szigorúan szubjektív értékelése.
A világűr hatalmas és sokunk számára kiismerhetetlen csodaként van jelen életünkben. A földön túli utazás fikciója a 20. századtól kezdődően valósággá válhatott a tudomány dinamikus fejlődésének köszönhetőn. A holdra szállás az élet sok területén érzékelhető nyomott hagyott, megváltoztatta az ismeretlenhez való hozzáállást, hatással volt a designra és az öltözködésre is. Míg az idősebb korosztályt a sci-fi irodalom, addig a fiatalabbakat a VR kamera repíti vissza a kozmosz lenyűgöző világába. Számos meghatározó film, így például a Csillagok háborúja tárja fel galaxisunk csodáit. A világegyetem múltját, jelenét és jövőjét bemutató kiállításon mégis van egy alkotás, melyben mindenki megtalálhatja a számára érdekes, megnyugtató, felkavaró vagy bármely érzést kiváltó részletét. Ez a műalkotás pedig Rékassy Csaba – Égbolt című alkotása(i).
MonsterizeR2 – Max for Live hangszer patch programozása
A tetszőlegesen betöltött hangmintát darabolja és modulálja BPM szinkronnal vagy anélkül. Beépített sztereó delay random paraméterezési opcióval és beépített kompresszor funkció.
/* PTE EZMBA 2022 fall SC ws – levelező – exam – Fejér Gergely */
/*
I. feladat
*/
({
~valtozo = Array.with(329,397);
SinOsc.ar(~valtozo) * 0.20;
}.play;
)
/*
II. feladat
*/
({
~valtozo = Array.with(329,397);
SinOsc.ar(~valtozo,mul:MouseY.kr(0.0,1.0)) * 0.20;
}.play;
)
({
~valtozo = Array.with(329,397);
Pan2.ar(Mix.ar(SinOsc.ar(~valtozo,mul:MouseY.kr(0.0,1.0)) ), pos:(MouseX.kr(-1,1)))* 0.20;
}.play;
)
/*
III. feladat
*/
(~valtozo = { var mod, car;
mod = SinOsc.ar(freq: LFNoise0.kr(5).range(1,329),mul: LFNoise1.kr(10).range(1,397));
car = SinOsc.ar(freq: 465 + mod);
car*0.20!2;
}.play;
)
(~valtozo = { var mod, car;
mod = SinOsc.ar(freq: LFNoise0.kr(5).range(1,329),mul: LFNoise1.kr(10).range(1,397));
car = SinOsc.ar(freq: LFNoise2.kr(15).range(1,465) + mod);
car*0.20!2;
}.play;
)
/*
IV. feladat
*/
(
SynthDef(\valtozatlanszinti, { arg freq = 329, fr = 2, mi = 3; var mod, car;
mod = SinOsc.kr(freq: freq * fr, mul: freq * fr * mi);
car = SinOsc.ar(freq: freq + mod);
Out.ar(0,car*0.20!2);
}).add;
)
(
x = Synth(\valtozatlanszinti)
);
(
SynthDef(\valtozatlanulvaltozoszinti, {arg freq = 329, fr = 2, mi = 3, atk, rel, crv, trigfreq; var env, mod, car, trig;
mod = SinOsc.kr(freq: freq * fr, mul: freq * fr * mi);
car = SinOsc.ar(freq: freq + mod);
trig = Dust.kr(density: trigfreq);
env = Env.perc(attackTime: atk, releaseTime: rel, curve: crv);
env = EnvGen.kr(envelope: env, gate: trig);
Out.ar(0,car*env*0.20!2);
}).add;
)
(
x = Synth(\valtozatlanulvaltozoszinti, [\atk, 0.1, \rel, 3.5, \crv, -4, \trigfreq, 4
]);
)
x.set(\atk, 0.8);
x.set(\freq, 451);
x.set(\rel, 0.10);
x.set(\rel, 0);
x.set(\trigfreq, 2);
x.free;
Művészet és szépség, avagy szép-e a kortárs zene?
A dolgozatomban a zeneművészet és a szépség kapcsolatának bemutatására törekszem. Az erre irányuló kísérlet rögösnek és elképzelhetetlennek, majdnem reménytelennek tűnik, mivel mindkettő fogalom erősen szubjektív. Nagyon nehéz éles, mindenki számára elfogadható és érthető határvonalat húzni a hétköznapi és a művészet között – főleg akkor, ha a zenéről beszélünk –, ahogy a szép is egyénfüggő. Valamilyen abszolút mértéket, általános definíciót mégis fel kell állítani a művészet és a szépség meghatározására, amit mindenki elfogad. Az értekezés első felében ennek prezentálására teszek kísérletet. Az írás második felében konkrét 20-21. századi zeneművek segítségével igyekszem bemutatni, hogy az én szemszögemből miben áll a kortárs zene szépsége.
Stravinsky: Zsoltárszimfónia
Sztravinszkijnak láthatóan már az volt az ötlete, hogy olyan darabot komponáljon, amelyben a zsoltárok is zenekari kontextusban szerepelnek, de nem akart senkinek a nyomdokaiba lépni. A 23 perces mű szimfonikusságának titka a kórus és a zenekar kapcsolata. Sztravinszkij úgy komponált nekik, hogy a két elem egyenrangú, egyik se nyomja el a másikat. Sztravinszkij életének e korszakának zenéjét neoklasszikusnak nevezik, ami a múlt formáinak és hangulatainak gyakran ironikus vagy hidegen hagyó megtörését sugallja a szerző hallás-, látás- és képzeletmódjának prizmáján keresztül. De azt hiszem, ez az az gondolat, amit el kell engednünk, amikor a Zsoltárszimfóniát hallgatjuk. A darabban utalások találhatók korábbi stílusokra és zenei beszédmódokra, különösen a második tétel kettős fúgájára, sűrű ellenpontos textúrával a kórusban és a zenekarban, valamint az első dallam, amely a Bach-mű főtémájának emlékével kacérkodik. A szimfónia első zaja kikristályosítja hangvilágának éles közvetlenségét, egy e-moll akkord, amelyet a két zongorából, hárfából, fafúvósból, rézfúvósból és alacsony vonósokból álló zenekar játszik. A kórus első belépése szigorú siránkozásként hangzik az altok szigorú, de éles vonalával, mire az egész kórus kétségbeesetten felkiált. Ennek a rövid résznek az egésze roppant érzelemmentes, ugyanakkor élénk érzelmi ereje van a végső, dúr-billentyűs ritmusnak, mivel a kórushangok szinte vágyakoznak a nemlétük után, egy olyan jövőbe, mikor már nem lesznek többé. Ez a zene a könnyű lelki kényelem ellentétét kínálja, és a második tétel sem más. A zenekar fúgájának hosszas játéka után a kórus tételeiben megjelennek az ábrázoló és strukturális erő pillanatai is. A fináléban a 150. zsoltár díszlete a szimfónia legeredetibb tétele. Ez a kontraszt kétféle idő és két vadul differenciált tétel közé tehető. A lassú, keringő sóhajok és a statikus, végtelen időtlenség lélegzetelállító megidézése, amit a tétel elején hallunk, majd a gyors, heves sokkja, ami ezután jön. A Zsoltárszimfónia zárótételében, ha figyelmesen hallgatjuk, akkor észrevehetjük, hogy Stravinsky különböző hangerejű és frázisú, ismétlődő ciklusokat hoz létre, egyfajta zenei örökkévalóságba enged bepillantást az Úr dicséretében. És éppen a darab tárgyilagos, hieratikus felépítésének, tisztaságának és közvetlenségének alkímiai kombinációjában rejlik a kifejezőképessége.
Szkrjabin: Fekete mise zongoraszonáta
A műben a belső nyugalom és a külső zűrzavar közötti küzdelem dominál. Az 1913-ban befejezett 9. szonátája egy dologban közös többi darabjával, hogy nem használ kulcsjelzést és a „misztikus akkordot” (C-Fisz-B-E-A-D) használja a „terra incognita” zenei tájkép kiegészítésére. Szkrjabin kromatikája sohasem kifejezetten atonális, hanem játszik az atonalitással, a klasszikus zene hagyományos progresszióit a körkörös harmóniák örvényévé változtatva. Szkrjabin inkább élményeket komponált, mint motivikus ötleteket, inkább eksztatikus vagy maró hangulatokat, mint a szokásos variációkat a témára. Egy feloldódó világ akkordjai hemzsegnek Szkrjabin romantikájának és okkultizmusának szövevényében, sehol sem kézzelfoghatóbban, mint a 9. zongoraszonátában, az úgynevezett „fekete mise” szonátában. A szonáta lassú rekurzív témával bontakozik ki kisebb intervallumokban. Nagyon hamar megrázó arpeggiokká alakul, melyek gyorsan szublimálják a nyitó ütemek éteri csendjét. A lírai és a gyúlékony között hullámzó 9. szonátája olyan, mint egy borongós gondolaút az alvilágba. Őrült trillák dübörgései dominálnak, miközben a darab a kromatikus akkordok orgiasztikus kitörését okozza, ami a klasszikus zene egyik legsötétebb bugyraiba vezet. Ezután tér vissza a bevezető téma, hogy lezárja a szonátát, és csendesen elhozza a hallgatót Szkrjabin víziójához, valamiféle emberiség előtti vagy utáni kozmikus rendről. Zenei okkultizmusa, akárcsak személyes okkultizmusa, a hatalmas szélsőségek egyike, amely kiválóan megmutatkozik szonátájában. Őrült és groteszk, baljós menetekkel, zavaró trillákkal és szinte jazzes akkordszerkezettel, amely éppoly jellegzetes, mint ördögi. A következő pillanatban azonban zenéje egyszerűségbe és szelídségbe csap át, látszólag a széteséstől kiszakadva, és „nyöszörgéssel” tetőzik.
Rachmaninov: 2. zongoraverseny
A zongoraversenyt vizsgálva nem elég, ha csak egészében nézzük. Minden egyes tételt külön, alaposan át kell tekintenünk és akkor érthetjük meg igazán, hogy milyen nagyszerűen zseniális az egész darab. Minden egyes tétel más-más érzelmeket vagy érzéseket fejez ki, melyek Rachmaninov fejében visszhangzottak, amikor megírta. Az első tétel, amelyik talán a leghíresebb, csak a kezdetét képezi a virtuóz zongorajáték kreatív bemutatásának, amely egy romantikusra emlékeztető zenekarra épül. Felcsendül egy központi téma, sötét hangulatot teremt és jól indítja a versenyművet. Ami talán a legizgalmasabb az első tételben, az a darab közepén kialakuló feszültség, amely egy viharos fordulattá fokozódik. Hallani, ahogy az egyes hangszerek az intenzitás, a kíméletesség és a virtuozitás hangsúlyát emelik, miközben az irányítás megmarad. És ez csak az első tétel. A második már lelassítja az első tételben használt mérsékelten gyors tempót és a hallgató elméjének pihentetésére, az utolsó részre való felkészülésre összpontosít. Inkább a romantika kifejeződését mutatja, mint az első tétel korszerűbb, virtuózabb témáját. Ez egy kiválóan kiegyensúlyozott tétel Rachmaninovtól, folytatva a hagyományos koncert-prototípust: mérsékelt, lassú, gyors. Jobban elemezhetjük a zeneszerző romantikus oldalát a versenyműben látva, hogy a zenekarnak még mindig van némi szabadsága és dominanciája, nem korlátozza túlzottan a zongora, amely általában kiemelkedő szerepet kapna. Ez egy újabb nagyszerű választás a tökéletes egyensúly és kémia megteremtésében ebben az alkotásban. Az első két tétel meghallgatása csak egy kis ízelítő a kiemelkedő fináléból. A hallgató aligha készülhet fel a zárótételre, amely a virtuozitással túlzásba esik és klasszikusan, már-már bántóan viharosba kezd. Ezt a zongora és a zenekar közötti, skálákon fel-le kígyózó, folyamatos hangzavarok révén kell észrevenni. Nagy intenzitást csomagol egyetlen hatalmas zenei utazási csomagba a végső tetőpontig, a bombasztikus robbanás és a fanfárszerű befejezés, amely túlmutat minden szokványoson.
Ravel: Jeux d’eau
„…a zongoraművészeti újítások forrása, amelyekről azt hitték, hogy munkámban megtalálhatóak.”
Így nyilatkozott 1901. november 11-én elkészült áttörést jelentő kompozíciójáról, amelyet tanárának, Gabriel Faurénak ajánlott. Mint ilyen, a mű minden bizonnyal mérföldkő nemcsak Ravel kompozíciós fejlődésében, hanem a klasszikus zongorarepertoárban is. A zeneszerző szerint a darabot a víz csobbanása és szökőkutak, zuhatagok, patakok zenei hangjai ihlették, amelyek kétségtelenül felismerhetők. Irizáló textúrák, széles és kompakt hangterek, újszerű kísérőfigurák és önmagában zenei anyaggá váló ornamentika. A zongora felső tartományában csillogó motívumokkal megnyíló, hullámzó hangvirágzás a víz váratlan mozgását utánozza. Miközben ezt a nyitómotívumot feltárjuk, Ravel gyors ritmusváltásai olyan hangokat hoznak létre, amelyek az első csúcsponthoz vezetnek. Változatos rendszere bepillantást nyújt a zenei kompozícióban megnyilvánuló modernista filozófiába. Újszerű megközelítése a tonalitás terén magában foglalja a harmonikus szekundok, a különböző hármashangzatok egymás mellé helyezését. A darab nyitánya egy gisz-moll arpeggioval a jobb kézben, míg a bal kéz az e-dúr hármashangzatot – az alaphangnemet – formálja. A 6. ütemben a gazdag harmonikus textúra elpárolog egy diminuendon és egy emelkedő hangskálán keresztül. Ezek az új hangok lehetővé teszik a zeneszerző számára, hogy egy ősi elem – a víz – hangzásképét teljesen újszerű és egyéni módon alkossa meg, továbbá ez a kibővített nyelvezet megnyitja annak lehetőségét, hogy a víz hangjainak kadenciáját és mozgását a hagyományos harmóniai viszonyok korlátain túl imitálhassa. Példátlanul hangzatos fantáziájával a darab szükségtelenül bonyolultnak tűnhetett a korszak hagyományos füleinek, mégis úgy gondolom, hogy a liszti eljárásokkal átitatott mű romantikus virtuozitást elevenített fel és új zongorista távlatokat nyitott meg.
Debussy: A tenger
A La mer egy olyan darab, amely hangzás szempontjából lényegesen összetettebb, mint bármi, amit Debussy addig komponált. A Sirènes-ben kísérletezett multiritmikus kettőzésekkel és a hangszeres színek rétegezett változtatásával, ám nem sikerült teljesen elkerülnie a frázisok bizonyos fokú szögletességét. Ez a szögletesség nincs meg a La merben, amelyben a frázisok szabadabban formálódnak, és simábbak közöttük az átmenetek. Hangszínbeli és texturális váltások, szikár és tágas textúrákkal és hangszeres szólók bőségével gyakoribbak a La merben, mint a Sirènes-ben, és sokszor szédítő gyorsasággal változnak. A Leux de vagues (Hullámok játéka) egyes részeiben olyan gyors harmónia és hangszínváltások mennek végbe, hogy a fülem csak nehezen tudta követni őket. Gyakran hoz létre korábban sohasem hallott hangzásokat, amilyen például a De l’aube à midi sur la mer (Hajnaltól délig a tengeren) első 80 üteme. A La mer hangszín heterofóniáját hangsúlyozza az is, hogy Debussy a korábbiaknál többször használ gyors díszítőhangokat, mordenteket és egész díszítés csoportokat. A műben Debussy figyelemre méltó művészetének teljes tárháza hallható. Ez egy vibráló, oszcilláló, csillogó, az érzékeket simogató hangkomplexum, amelyben a hatalmas zenekari erőforrások ritkán kerülnek előtérbe, inkább finoman és találékonyan kezeli, hogy ezer színben csillogjanak. Debussy egy tucat különálló sorra osztja a vonósokat, egyesíti a különböző hangszerek hangjait, megsérti a harmónia elfogadott szabályait párhuzamos akkordmozgással és feloldatlan menetekkel, töredékekkel, amelyek soha nem egyesülnek teljes dallamokká, mégis teljesen természetes hangzásokat és hangszíneket ér el. Tulajdonképpen művét az akusztikai instrumentális kapcsolatok végtelenül rugalmas felfogásának is nevezhetjük, amely teljesen mellőzte a szimmetriát.
